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起始地——翟霖峰收藏的《中国摄影》作品1957-1980
2025年9月17日—2025年10月31日
策展人：陈秋实
中国摄影画廊
起点从不会是空白，它总是带着往事的旧影与新秩序的召唤。1950–1980年代的新中国摄影，正是在这种重置与继承之间被锻造而出。新华社、中国摄影家学会等围绕在中央的文化部门与摄影机构得到整合与重建，而地方报社与文化机构的记者则形成全国性的采集网络。逐渐地，影像的“标准化”与“典型化”成为显性要求，构成了社会主义现实主义在摄影领域的实践形态。唯美与抒情经过现实的提炼，成为细致的执行路径：怎样的光线能传递“积极”，怎样的构图能呈现“典型”，怎样的瞬间才算“鼓舞人心”。而这一切在1957年，初汇聚成一个清晰的坐标——《中国摄影》杂志的创刊与发行。
那时的摄影相较油画等媒介当属“年轻”。在“中国摄影学会”的谦虚领导下，“百花齐放”的文艺号召下，翻开1957-1966年的《中国摄影》，你会目不暇接地看到一张张精致而整齐的连续画面——河畔的嬉戏、鲜艳的植物，边疆的舞蹈与机器的火花。俯仰之间的江山豪情也掷地有声。欣欣向荣中，有人说，那时的《中国摄影》可以凭记忆绘制。
尽管如此，敏感的眼睛依然能在一些被忽略的角落里捕捉到真实的多样性——对于拍摄技术的极致追求背后，绝不可由“刻板风格”一言蔽之。那里同时也包含着拍摄者对工人、知识分子、农民等不同角色的认可与感同身受。那些扎实的构图与光线布置，让影像细腻生动，在四十年后“观念摄影”的浪潮中，反而得以让人直接从画面中体会真情。
1960年代中期至1970年代中期，《中国摄影》也随时代沉浮，在一段悄无声息后，“广积粮”“移山填谷”“东海铁壁”等主题占据了视野；待1975年后，《中国摄影》中大量影像逐渐回归有关生活叙事，标志着那时有关摄影的思考又开始摆脱单一的图解，重新承担（又或是卸下？）起记录社会，表达个体的责任。与此同时，有关影展的报道、器材的评测逐步摆脱社论的形态，《中国摄影》似乎重新开始成为广大摄影者交流的平台。它像是又一次苏醒，意识到自己不必只是转述，而是在最开始，就被寄希望为摄影共同体的纽带。
这次展览中，60余张1957-1980年《中国摄影》曾发表的原作展出。这些构成完整时间线索的影像有幸来自青年收藏家翟霖峰先生的私人收藏。当然，展览中不仅有作品，还有当年的投稿底片以及与之相关的来往的书信。翟霖峰虽是90后，但其收藏已经初露对学术体系的追求。他敏锐地捕捉到《中国摄影》及其发表作品在新中国摄影史中是一个可供观看、研究与反思的整体文献，有着自身清晰的历史，且又能辐射广博社会思潮的脉络。其收藏兴趣并不局限于摄影作为艺术品的市场价值，而是着力于保存、整理并激活影像在历史文化层面的意义。
中国的摄影收藏起步缓慢。相比绘画书法等，在市场上的地位长期边缘化，直到21世纪初才开始有规模地进入艺术机构和收藏家的视野。早期专业的摄影收藏的关注多集中在晚清与民国时期的影像，因其稀缺性与历史异国情调而具有直接的收藏吸引力。然而近十年来，一批青年收藏者与青年学者一起开始将目光转向新中国时期的摄影，尤其是与官方出版、宣传、国家形象塑造直接相关的影像。这一趋势与学术研究的深入相辅相成——历史摄影不再只是“老照片”，而是被看作能够打开特定社会与文化机制的钥匙。翟霖峰的收藏正是这种新兴取向的缩影：它将影像放回当年的制度环境与传播机制中去解读，而不是孤立地悬挂在历史与名人的光环之上。
“起始地”这一展览标题，一方面指向1957年《中国摄影》的诞生，诉说着“一本《中国摄影》半部中国摄影史的故事”，同时，它更是一种观看的回溯——回到一个国家如何教会人们看，如何定义什么是值得看的时代。它也指向另一个起点：当这些影像脱离原有的宣传语境，被重新置入当下的展览空间、当下的研究方法上时，我们如何再一次观看。是以历史学家的冷漠，还是以怀旧的目光？抑或是在两者之间不断摆荡？
在策划这次原作展时，我们面对的不仅是近三十年的记忆，更是影像如何承载“中国记忆”，以及自身又如何被承载。翟霖峰先生的收藏，让我们得以直接面对这些几经时代编排的物质——纸张的触感、边缘的折痕、褪色的染剂——这些都在提醒我们，影像的生命远不止拍摄一瞬，它还延续在被印刷、被保存、被重新展出的每一个阶段。
也许未来，1957–1980年的《中国摄影》真正可以被严肃地看作新中国影像文化的起始地之一，在社会公众影响与学术研究二者的线索中并行生发。而时逢这些原作当下重返公众视野，我们理所当然地希望它可以成为观者理解历史、理解影像、甚至理解自身的新起点。感谢《中国摄影》一代代同志对影像之中理想的传递，也感谢翟霖峰先生对于这些往昔的珍视。